八字看結(jié)婚年齡（八字看結(jié)婚年齡是虛歲嗎）
2024-03-18
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更新時間：2024-03-18 02:29:41作者：佚名
1、在傳承中發(fā)展的文化“北京曲劇”
2、淮海戲文化傳承，淮海戲的傳承與發(fā)展
3、華陰老腔的文化傳承現(xiàn)狀與發(fā)展問題
4、淺談陶瓷文化的發(fā)展與技藝的傳承
5、壯族舞蹈文化及傳承與發(fā)展
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北京的曲劇是唯一一個在北京這塊土地上誕生的北京地方戲曲的劇中。誕生于新中國成立之后的五十年代初，北京曲劇的表演程式?jīng)]有嚴格的行當之分。那么，大家對于北京的曲劇文化了解還是不了解呢？
接下來，就讓我們一起從城市文化的角度一起來看看吧！
北京曲劇的發(fā)展
北京曲劇是漢族傳統(tǒng)戲曲之一，他是以北京流行的曲藝單弦牌子曲為主發(fā)展而成，初名“曲藝劇”，1952年始正式定名為“曲劇”。單弦牌子曲也稱“八角鼓”，是采用牌子曲聯(lián)綴體，三弦伴奏，八角鼓擊節(jié)演唱故事的一種說唱藝術(shù)，曲調(diào)豐富，形式多樣。它的
對于戲曲的發(fā)展來說，隨著時代的發(fā)展，似乎遇到了一些困擾。很多戲曲在發(fā)展的過程中，沒有新生命的注入，一旦老藝人不在，那么，戲曲藝術(shù)就很多可能舉步維艱。對于淮海戲來說，它的發(fā)展和傳承情況是怎么樣的呢？
淮海戲的傳承保護：
20世紀70年代末到80年代末是淮海戲活躍和輝煌時期，自90年代開始，由于電視網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代傳媒的普及，特別是港臺及西方文化的沖擊，對淮海戲的興趣也逐漸淡泊，尤其在年輕人中少有聽眾。
并隨著經(jīng)濟的發(fā)展和社會的變革，人們忙于生產(chǎn)經(jīng)營，生活節(jié)奏加快，聽眾越來越少，年老的藝人難以繼續(xù)演唱，年輕藝人紛紛改行，出現(xiàn)后繼乏人、瀕臨滅亡的危險。
淮海戲已經(jīng)被列為省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目。搶救和保護承載著地區(qū)豐富的歷史文化內(nèi)涵的淮海戲，對研究、傳承和發(fā)展歷史文化具有重要的科學(xué)價值和藝術(shù)價值。
改革開放20多年來，各淮海劇團創(chuàng)立了不少反映現(xiàn)代化建設(shè)和改革開放成果、文明新事的現(xiàn)代淮海戲，在觀眾中產(chǎn)生很大影響。
淮海戲在發(fā)展的過程中形成東北和西南兩大表演流派，東北藝人多以唱工聞名，西南藝人則以做工見佳。單維禮將剛勁的[金風調(diào)]轉(zhuǎn)入低音區(qū)演唱，又吸收徽劇[哭腔]而衍變?yōu)閇悲調(diào)]；葛兆田仿效工鼓鑼唱法，創(chuàng)造了[小滾板]、[一掛鞭]，一氣能唱二三十句；女藝人王大娘改女腔[二泛子]為[嗨嗨調(diào)]，把琴書、地方小調(diào)、工鼓鑼等因素都融化于中，受到觀眾喜愛。同時表演動作也有了極大豐富與發(fā)展，女藝人趙大娘(賽蝴蝶)、谷大娘(白蝴蝶)及葛殿林之妻花蝴蝶，因動作花哨優(yōu)美，被群眾譽為“三蝴蝶”。
淮海戲的傳承意義：
淮海地區(qū)處于北方魯文化向南方吳文化的過渡和融合地帶，由此，淮海戲的總體風格是既有北方劇種的粗獷豪放，又有南方劇種的溫柔婉約。所以，她有著獨特的歷史文化和地域文化的認知價值。
華陰老腔，作為一種民間藝術(shù)，在發(fā)展的過程中難以避免地會出現(xiàn)危機。如果沒有以好的方式去解決的話，那么問題只會更加嚴重。畢竟民間藝術(shù)的局限性很大。那么，直到現(xiàn)在，華陰老腔的現(xiàn)狀和發(fā)展都是什么樣的呢？或許，要傳承下去有困難嗎？
華陰老腔的現(xiàn)狀于發(fā)展問題：
華陰老腔傳承上的“封閉性”，在保證了唱腔“純正”的同時，也客觀限制了其傳播范圍。據(jù)史料記載，在最為興盛的歷史時期，老腔的傳播也僅限于陜西周邊的河南、寧夏等地，與當前紅遍大江南北，影響波及海外的盛況不可同日而語。而到了
陶瓷的發(fā)展史是中華文明史的一個重要的組成部分，中國作為四大文明古國之一，為人類社會的進步和發(fā)展做出了卓越的貢獻，其中陶瓷的發(fā)明和發(fā)展更具有獨特的意義，中國歷史上各朝各代有著不同藝術(shù)風格和不同技術(shù)特點。本期的陶瓷文化就于大家聊聊這陶瓷文化的發(fā)展和傳承。
六朝時期（公元220年──581年），迅速興起的佛教藝術(shù)對陶瓷也產(chǎn)生了相應(yīng)的影響，在此季作品造型上留有明顯痕跡。公元581年隋朝奪取了權(quán)力，結(jié)束了長期的南北分裂局面，但它只統(tǒng)治到公元618年就被唐所取代。隋朝瓷器也開始興起于市。
唐代（公元618年至公元970年）被認為是中國藝術(shù)史上的一個偉大時期。陶瓷工藝技術(shù)改進巨大，許多精細瓷器品種大量出現(xiàn)，即用當今的鑒測標準來衡量，它們也算得上是真正的優(yōu)質(zhì)瓷器。唐末大亂，英雄竟起，接踵而來的是一個朝代爭奪局面，即五代，這種局面一直持續(xù)到公元960年。連年戰(zhàn)亂中卻出現(xiàn)了一個陶瓷新品種──柴窯瓷（蕭窯），質(zhì)地之優(yōu)被廣為傳頌，但傳世者極為罕見。
陶瓷業(yè)至宋代（公元960──1279年）得到了蓬勃發(fā)展，并開始對歐洲及南洋諸國大量輸出。以鈞、汝、官、哥（官窯）、定（民窯）為代表的眾多有各自特色的名窯在全國各地興起，產(chǎn)品在色品種日趨豐富。
公元1280年，元朝建立，樞府窯出現(xiàn)，景德鎮(zhèn)開始成為中國陶瓷產(chǎn)業(yè)中心，其名聲遠揚世界各地。景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的白瓷與釉下藍色紋飾形成鮮明對比，青花瓷自此起興文化在以后的各個歷史時期也一直深受人們的喜愛。
明朝統(tǒng)治從1368年開始，直到1644年。這一時期，景德鎮(zhèn)的陶瓷制造業(yè)在世界上是最好的，在工藝技術(shù)和藝術(shù)水平上獨占突出地位，尤其是青花瓷達到了登峰造極的地步。此外，福建的德化窯、浙江的龍泉窯、河北的磁州窯也都以各自風格迥異的優(yōu)質(zhì)陶瓷蜚聲于世。
以前的壯族人以狩獵為生，因此壯族的舞蹈和狩獵的關(guān)系十分密切，甚至很多舞蹈動作都是源自于狩獵活動，也有一部分是來自于巫師酬神。
那么，在壯族文化中，壯族舞蹈文化及傳承與發(fā)展是什么樣的呢？一起隨小編來看看吧！
壯族舞蹈源于對狩獵的模仿，但它常與巫師酬神的活動密切聯(lián)系。巫師敬神總是邊跳邊唱，樂神消災(zāi)祈福。最早記錄，花山壁畫中壯族舞蹈的實際是當時壯族先民對蛙神的頌歌。這種舞姿的形狀是兩臂張開彎肘上舉，兩腿蹲成弓步，動作粗獷有力，賦有特色，被稱為蛙形舞姿。魏晉時代，僚人祭鬼神時，跳鬼鼓舞。名史家黃現(xiàn)璠認為：“秦漢時期，壯族先民的音樂舞蹈出現(xiàn)了一個前所未有的繁榮局面。漢代墓葬出土的實物有銅鼓、銅鐘、羊角鈕鐘，木腔皮鼓、瑟、笛等。
壯族民間其它舞蹈，多模仿勞動動作。據(jù)統(tǒng)計，表現(xiàn)勞動和愛情生活的舞蹈多達幾十種。著名的有舂堂舞、扁擔舞、蜂鼓舞、采茶舞、戽斗舞、繡球舞、撈蝦舞、桃葉舞、斑鳩舞等。
壯族扁擔舞，又稱壯族打扁擔，流行于廣西壯族自治區(qū)都安、馬山、東蘭、南丹等縣。每年農(nóng)歷正月初一至元宵節(jié)期間舉行表演，場地是在村前的曬谷場上。表演者有四人、六人、十人、二十人不等，均取雙數(shù)，多是婦女。出場表演時，舞者手持扁擔，相向而立，圍著一條長一丈多、寬一尺的木槽或板凳，大家口喊呼，于是上下左右相互打擊，邊打邊唱邊舞，模擬農(nóng)事活動中的耙田、插秧、戽水、收割、打谷、舂米等姿勢動作。舞者時而雙人對打，時而四人交叉對打，時而多人連打；有站、蹲、弓步、轉(zhuǎn)身打等，輕重、強弱、快慢錯落有致，動作優(yōu)美自然，整個舞蹈優(yōu)美清新。1955年，此舞被選參加全國群眾業(yè)余歌舞觀摩大會表演，獲優(yōu)秀獎。扁擔舞，至今仍為壯族人民喜愛，表演娛樂。
壯族撈蝦舞流行于廣西德?？h一帶。它形象地描繪了壯族女青年在明媚的春光下，到小河去撈蝦，遇上幾個男青年在河邊釣魚的情景。表演的動作是撈、扒；演出的方式是：兩個男青年手拿釣魚竿，背著魚簍，在河邊釣魚。不多時，來了四個女青年，她們手拿撈絞，腰系魚籃，下河撈魚蝦。男的向女的打招呼，唱山歌；女的亦唱山歌回答。在男女一問一答的嘹亮的歌聲中，男女雙方翩翩起舞，隊形變化三次，對唱三次，場面悠然熱烈。唱的歌，其詞多是談情說愛，喜獲魚蝦豐收。此舞至今仍在民間流傳。
翡翠鳥舞流傳于柳州武宣壯族居住區(qū)。道具用竹蔑制成鳥形，外糊綠綢縫以綠絨線作羽毛。當?shù)厝讼矏埕浯澍B毛色碧綠，啼聲清脆，性情溫和，視其為吉祥的象征。春節(jié)期間，一男子扮裴翠鳥，另一人扮老者，率鳥沿問到各家拜年演出祝福。表演時舞者進道具內(nèi)，兩手分執(zhí)或勾住鳥頭、眼、嘴、翅膀操縱桿，鳥頭轉(zhuǎn)動，眼張合，嘴作響，表現(xiàn)飛翔、覓食、飲水、洗澡、磕睡等親切、動人的動態(tài)。舞畢從道具上拔一根“羽毛”送主人，祝愿主家人丁興旺。主人酬以酒肉、紅包。表演的技法與傣族孔雀舞近似，各類鳥形道具的舞蹈融入了壯族人民的智慧與創(chuàng)造。
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