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作者李飛躍清華大學(xué)人文學(xué)院副教授

內(nèi)容提要詩詞曲辨體的格律歌唱與曲調(diào)等標(biāo)準(zhǔn)反映了不同歷史時(shí)期歌詩的構(gòu)成要素形態(tài)特征與文體觀念曲詞詩由藝到文由俗到雅的文體推尊詩詞曲由文到藝由簡(jiǎn)到繁的文體進(jìn)化遮蔽了更為豐富多樣的文藝景觀我們應(yīng)當(dāng)根據(jù)詩詞曲同源這一基本歷史事實(shí)打通詩詞曲之間的文體區(qū)隔反思文本生成的歷史重視詩詞曲的綜合藝術(shù)特征將它們視為歌詩的不同藝術(shù)形態(tài)與歷史形態(tài)辯證地理解它們之間的共生關(guān)系并由此重新思考戲曲小說等文體的發(fā)生與特征借助歌辭藝術(shù)的研究視角可以在整體性和長(zhǎng)時(shí)段視域中促進(jìn)相關(guān)史論命題的重釋和文體譜系的重構(gòu)

詩詞曲作為中國古典詩歌藝術(shù)成就的最高體現(xiàn)分別在唐宋元盛極一時(shí)被譽(yù)為一代之文學(xué)詩詞曲辨體一直是文學(xué)史研究的一個(gè)核心問題它不僅關(guān)系到詩詞本質(zhì)特征的確定也關(guān)系到詞曲的起源與生成以及與樂府變文戲曲小說等文體之間的關(guān)系1998年胡明在一百年來的詞學(xué)研究詮釋與思考一文中曾提出詞上與詩與文下與曲與劇文體發(fā)展縱向上的綿延貫串承續(xù)沿革或者換個(gè)思考平面詞論與橫向上的詩論曲論劇論諸學(xué)科又是如何互相出入銜接滲融的他們間的比較研究合并研究也正是一份宏觀的本體流變史和融合史的極大課題20年來這一問題的研究雖然較少正面推進(jìn)但圍繞相關(guān)問題的周邊研究如大曲聲詩聯(lián)章轉(zhuǎn)踏賺詞諸宮調(diào)詩話詞話等卻為我們疏鑿了打通詩詞曲研究的渠道逐漸認(rèn)識(shí)到它們之間既有同源通體的一面也有道迥不侔的一面還有相互轉(zhuǎn)變相反相成的關(guān)系以往辨體主要是在詩詞曲的單向演變與詩詞詞曲樂府聲詩文學(xué)音樂等兩相比較的平面范疇內(nèi)進(jìn)行許多具體問題的探討變成了概念和標(biāo)準(zhǔn)的爭(zhēng)議往往囿于預(yù)設(shè)立場(chǎng)而陷入一種闡釋循環(huán)一旦置于詩詞曲三維立體視域中它們便呈現(xiàn)出新的樣態(tài)與性能不僅已有概念標(biāo)準(zhǔn)及相互關(guān)系隨之變化甚至帶動(dòng)了相關(guān)史論命題的重釋和文體譜系的重構(gòu)

一詩詞曲的界定標(biāo)準(zhǔn)及其問題

有關(guān)詩詞曲的概念術(shù)語主要是描述性指代性與排他性界定這些定義一般有廣義和狹義之分本質(zhì)特征的認(rèn)定也因時(shí)代觀念而異詩從歌詩指稱發(fā)展到律詩的特指詞也從歌辭的總稱發(fā)展到律詞的特指同樣散曲和雜劇也是一個(gè)不斷被界定的指稱性概念除通用的唐詩宋詞元曲還有文學(xué)史上常見的唐詞唐曲唐戲宋聲詩宋金雜劇金元院本宋元詩話元明詞話等文藝類別以及樂府樂章歌曲歌辭曲辭等共有稱謂極大增加了詩詞曲辨體的復(fù)雜性和難度此外這些概念的具體內(nèi)涵又具有隨機(jī)性與互文性往往需要回到具體文本和歷史語境中才能確認(rèn)

詩詞曲作為不同的歌詩類型其辨體一般有三種標(biāo)準(zhǔn)即文本格律層面如韻腳句式平仄四聲清濁等歌唱層面如選詩配樂倚聲填詞泛聲和聲襯字襯腔等樂曲層面如樂題詞調(diào)曲牌及轉(zhuǎn)調(diào)犯調(diào)集曲等同時(shí)詩詞曲又作為唐宋元時(shí)期的代表性文體為一代之文學(xué)而具有時(shí)代性標(biāo)準(zhǔn)這四種界定標(biāo)準(zhǔn)都存在不同的問題

其一格律標(biāo)準(zhǔn)的問題格律是在文本特征的歸納比較中逐漸形成的且隨漢語聲韻詞匯語法和音樂清樂燕樂俗曲變遷而不斷嬗變?nèi)缏曧嵲谔扑卧獣r(shí)期都發(fā)生了重大變革平仄從四聲二分到一平三仄再到二平二仄四聲也不斷出現(xiàn)上去作平陽上作去三聲通葉入派三聲現(xiàn)象押韻從切韻唐韻到廣韻平水韻再到中原音韻洪武正韻韻部劃分與通轉(zhuǎn)都發(fā)生了較大變化詩詞曲的創(chuàng)作實(shí)是基于不同的聲韻體系各種格律譜按照聲字比對(duì)歸納建構(gòu)起來的格律規(guī)范其實(shí)忽略了語言和音樂基礎(chǔ)已然發(fā)生改變的事實(shí)從歷史活動(dòng)和事物整體來看詩詞曲之本質(zhì)區(qū)別不僅在于文本格律還在于不同的歌唱方式與樂曲形態(tài)格律標(biāo)準(zhǔn)難以將齊言體的樂府聲詩令詞和元曲小令分開詩詞曲總集普遍會(huì)出現(xiàn)重收現(xiàn)象如全唐詩和全唐五代詞對(duì)部分曲子詞和聲詩的重復(fù)收錄這種情況在曲體獨(dú)立后更為常見全元散曲中白樸的散曲小桃紅被后人誤作詞而收入天籟集和全金元詞張可久人月圓15首同時(shí)被收入全元散曲和全金元詞金元人詞集往往羼入曲調(diào)如王惲秋澗樂府中竟有39首曲調(diào)朱彝尊詞綜主張嚴(yán)詞曲之辨但卻選錄了曲家馮子振白無咎喬吉張可久孟昉等人的北曲12首作為填詞規(guī)范的欽定詞譜不僅收錄一些唐代聲詩和元曲小令還收錄了成套的唐宋大曲而九宮大成碎金詞譜更是兼?zhèn)浔婓w

其二歌唱標(biāo)準(zhǔn)的問題任中敏唐聲詩始據(jù)唐詩及唐代民間齊言中確曾歌唱或有歌唱之可能者約二千首提出其中所用之曲調(diào)百余名其聲辭包括和聲疊唱送聲等詞體興起后有虛聲泛聲攤破之說曲體興起后又有襯字襯腔嘌唱之說沈括夢(mèng)溪筆談云詩之外又有和聲則所謂曲也古樂府皆有聲有詞連屬書之而唐詩之所以呈現(xiàn)出一種規(guī)整的文本形式亦因人們都熟悉流行題目之聲辭可按曲拍為句因而傳抄過程中將文學(xué)價(jià)值不高的聲辭部分黜落詩詞曲演變的關(guān)鍵是詩樂關(guān)系尤其聲辭的變化如果將詞曲的襯腔襯字去除一般會(huì)呈現(xiàn)出較為規(guī)整的文本形態(tài)襯字和聲字?jǐn)?shù)不定平仄不拘葉韻不定詠調(diào)名等早期詞體的特征也是早期詩體與曲體的入樂特征孔尚任說唐以后無詩宋以后無詞非無詩與詞也無歌詩與詞者也樂之傳傳其音節(jié)也音節(jié)之傳傳以口耳也口耳一絕則音節(jié)一變后人雖極力摹擬不過得其文辭體裁而其音節(jié)不可知也11聲辭艷相雜12的樂府或聲詩在漢魏隋唐亦非盡是齊言或入律從口頭到案頭加以文集的編輯規(guī)范以及文本格律的歸納建構(gòu)聲辭脫落或消失后越來越呈現(xiàn)出一種文本上的規(guī)整性

其三樂曲標(biāo)準(zhǔn)的問題近體詩是在齊梁體基礎(chǔ)上演變而來的其音樂基礎(chǔ)是清商樂詞是在隋唐燕樂基礎(chǔ)上生成的曲是在北方胡樂基礎(chǔ)上生成的相當(dāng)一部分詞調(diào)或曲牌來自這些音樂但將近體詩的起源歸為清商樂詞的起源歸為燕樂曲的起源歸為遼金蕃曲的設(shè)定都面臨一個(gè)共同的問題即詩詞曲的音樂來源是否具有單一性尤其大量樂題詞調(diào)曲牌來自民間歌曲或前代詩樂之所以將詞的起源歸結(jié)為某一種音樂類型是因?yàn)槲覀冾A(yù)設(shè)了詞調(diào)與曲牌的范疇誠如陰法魯所說凡是配過或填過歌詞的樂曲都應(yīng)當(dāng)稱為詞調(diào)但一般所說的詞調(diào)或詞牌卻是指唐宋時(shí)代經(jīng)常用以填詞的大致固定的一部分樂曲約計(jì)八百七十多個(gè)包括少數(shù)金元詞調(diào)有些詞調(diào)往往不止一個(gè)名稱一種格律所以在調(diào)名上還存在一些糾葛13依字行腔與以樂傳辭亦非截然不同同一曲調(diào)的節(jié)奏和旋律可以千變?nèi)f化人們?cè)陂L(zhǎng)期實(shí)踐中的變奏手法可以根據(jù)同一曲調(diào)的大體輪廓進(jìn)行各色各種變奏處理使之符合于不同內(nèi)容的要求14即使依字聲行腔也不可能讓旋律完全服從于字調(diào)語調(diào)在有些情況下字調(diào)語調(diào)不得不對(duì)旋律做出必要的讓步此種情形又可視為以樂傳辭了然而在重要的關(guān)鍵性的字上又得盡可能使旋律服從于聲調(diào)此種情形又屬依字聲行腔15現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作中為了旋律節(jié)奏或調(diào)式的需要字詞要服從音律完全按照音程填詞但古代歌詩極少因歌唱而去改變歌詞或詩文大量詩詞異文的出現(xiàn)往往是因?yàn)槲牧x而非音樂樂工或歌者會(huì)根據(jù)詩人作品改變樂曲或唱法但極少因樂曲或歌唱去改動(dòng)詩歌文本16因此中國古典詩歌文本形式通常呈現(xiàn)出較強(qiáng)的穩(wěn)定性與一致性

其四文體代勝的問題按照時(shí)代對(duì)詩詞曲進(jìn)行劃分就產(chǎn)生了唐詩宋詞元曲的三段論唐代詞體觀念尚未確立初唐到中唐的詞作體制與詩基本是處于混合狀態(tài)而在觀念上詩客們也沒有把這些后來認(rèn)定為詞的作品獨(dú)立出來而視作詞劉禹錫白居易二氏自編文集時(shí)都是把這些作品與其他詩作編在一起而沒有別為一體獨(dú)立出來另編成一卷17隨著宋代歌詞與元代散曲的興起它們各自作為一種文類而獨(dú)立逐漸成為一代文學(xué)的代表與此同時(shí)用于歌唱的樂府聲詩或歌舞詞在宋代被納入詞的范疇入樂歌唱的樂府聲詩曲子歌詞賺詞等在元代又被納入了曲的范疇但是曲并非遲至元代才產(chǎn)生現(xiàn)存最早的北曲劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)殘本就出土于西夏的黑水城西夏漢文本雜字音樂部已載有影戲雜劇傀儡等詞條18唐詩宋詞元曲的論述將唐宋元三個(gè)時(shí)代的詩歌成就作了集中概括是對(duì)詩歌發(fā)展演變的代表性揭示同時(shí)這種論述也造成了一種混淆和遮蔽即將詩歌的代際性與文體性混同有鑒于詞學(xué)研究中的正變尊卑觀念和因之固定下來的詩變而為詞的成見任中敏才有針對(duì)性地提出了唐代無詞的主張和曲詞曲的文體演進(jìn)線索19

文體上相互滲透除了以詩為詞以詞為曲的自上而下的演變也普遍存在以曲為詞唐宋大曲的摘遍明清傳奇的案頭化與文人化以詞為詩樂府歌詞變?yōu)榻w詩明清詞的格律化現(xiàn)象王易認(rèn)為明詞中衰的原因之一是作者以傳奇手為詞20劉毓盤也認(rèn)為是南北曲興起的結(jié)果明人引近慢詞率意而作繪圖制譜自誤誤人自度各腔去古愈遠(yuǎn)21以曲為詞詞體曲化導(dǎo)致不守詞律詞曲不分詞上不似詩下不類曲不類詩不宜書面?zhèn)鞑ゲ活惽鷦t不宜口頭傳播后人創(chuàng)作只能走長(zhǎng)短句之詩或者襯字襯腔之曲之路無論強(qiáng)調(diào)詩詞曲的時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)還是文體標(biāo)準(zhǔn)都容易在彰顯詩詞曲某一方面特征的同時(shí)忽略或遮蔽其他形態(tài)特征

從文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)以文本為基礎(chǔ)易將格律作為三者區(qū)分的標(biāo)志從音樂標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)以歌曲為基礎(chǔ)易將樂曲聲辭等因素作為區(qū)分的標(biāo)志在一個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)之中事物之間的關(guān)系與其本體同樣重要隨著視界的拓展詩詞曲的定義及其性能也在不斷發(fā)生變化原來確定的標(biāo)準(zhǔn)在新的視域中顯得模糊甚至不確定而相互之間及與其他事物的關(guān)聯(lián)性作為事物整體的一部分特性則逐漸增強(qiáng)

二詩詞曲辨體的觀念與方法反思

以往詩詞曲辨體的爭(zhēng)議焦點(diǎn)是不同的判定標(biāo)準(zhǔn)而這些標(biāo)準(zhǔn)背后的觀念和思維方式更值得我們反思

一是本質(zhì)主義的決定論受近代源自西方科學(xué)主義的單一起源說線性邏輯觀以及本質(zhì)主義觀念的影響人們相信文體的產(chǎn)生有個(gè)單一確定的源頭或本質(zhì)特征因而出現(xiàn)了大量有關(guān)文體起源的爭(zhēng)論性文章22認(rèn)為詩詞曲都是具有本質(zhì)差異的獨(dú)特文體而這種體征是與生俱來互不茍同的由此產(chǎn)生了一些規(guī)定性或排他性的概念界定如將燕樂詞律或倚聲作為詞的本質(zhì)特征認(rèn)為是詞之為詞的根本原因夸大個(gè)別人物或單篇文獻(xiàn)的決定作用忽略這些觀點(diǎn)的針對(duì)性與適用性形成一套看似邏輯嚴(yán)密體系完整的史論說辭面對(duì)有爭(zhēng)議的史料習(xí)慣于從中選取一種認(rèn)為正確的解讀而摒棄其余基于可能性影響相似性推論而尋求所謂最終的正確結(jié)論但文藝課題畢竟不是科學(xué)公式不會(huì)僅由某種因素導(dǎo)致特定文體的產(chǎn)生這種文體也不會(huì)沿著既定路徑持續(xù)不變文體的生成不是一源一體而是充滿多樣性與多變性從起源燕樂樂府聲詩民歌等到辨體詩詞之辨詞曲之辨再到格律化借鑒詩律曲韻及平仄的歸納建構(gòu)等是多種因素共同參與和作用的結(jié)果僅從文體本身尋求原因或者將文體演變歸結(jié)為一條獨(dú)立自足的路線甚至確立一成不變的觀念或標(biāo)準(zhǔn)都會(huì)產(chǎn)生諸多看似確定而實(shí)際上缺乏普適性和一致性的結(jié)論本質(zhì)主義的觀念邏輯忽略了中國古典詩歌發(fā)展演變的相對(duì)性與多樣性夸大了詩詞曲體式的確定性與獨(dú)特性導(dǎo)致了文體演變的進(jìn)化論和目的論

二是線性因果的進(jìn)化論唐詩宋詞元曲體現(xiàn)了詩歌不斷由簡(jiǎn)單到復(fù)雜的演進(jìn)關(guān)系其背后是文體代勝的進(jìn)化論思維文體起源的研究一般是根據(jù)某些顯著特征上溯簡(jiǎn)單的線性因果邏輯認(rèn)為一個(gè)事物的本質(zhì)特征是確定且獨(dú)立興起發(fā)展和演變的將事物的多種來源和生成因素簡(jiǎn)化成一種路徑看似清晰簡(jiǎn)明事實(shí)上卻造成每個(gè)人對(duì)事物本質(zhì)或主要特征有不同認(rèn)定而追溯到不同歷史時(shí)期的不同作品如將詞樂和按樂填詞作為詞體生成的主要因素會(huì)將詞的起源推定為隋唐燕樂的形成至于這種音樂類型是否只產(chǎn)生了詞或詞是否還有其他來源就不遑多顧了事實(shí)上燕樂的主要功能是用于宴會(huì)歌舞和大曲表演而詞樂的來源從唐五代詞調(diào)的構(gòu)成就可以看出迥非一端近體詩的起源戲曲的起源也是如此若不顧及詩詞曲特征的多樣性多變性及相對(duì)性就會(huì)夸大某一特征而忽略它們作為歌辭藝術(shù)的整體性詩詞曲的起源是詩樂歌舞相互作用和不斷辨體的結(jié)果體式確立后仍會(huì)隨著語言音樂和審美而不斷變化一種文體在不同的歷史階段會(huì)呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)形態(tài)和文本特征我們應(yīng)該留意文體的生長(zhǎng)與重塑

目前關(guān)于詩詞曲起源問題的探討不少是基于一種預(yù)設(shè)立場(chǎng)即文體是獨(dú)立孕育發(fā)展的且從開始就具有一個(gè)確定不移的本質(zhì)性特征這種特征具有唯一性與排他性事實(shí)上無論詩詞曲還是其他文體從來都沒有這樣一個(gè)確定不變的本質(zhì)特征只有相對(duì)的時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)或文類劃分早期詞是音樂主導(dǎo)的歌曲本體詞調(diào)或燕樂可以設(shè)定為詞之本質(zhì)特征至宋則讓位于不同的歌詞明清詞的標(biāo)志性特征繼為格律前后是斷裂的突變的而不是因果關(guān)系或連續(xù)生成的同樣詩曲所謂的本質(zhì)特征如詩律與曲牌也是隨著語言音樂及辨體理論的發(fā)展而不斷變化一個(gè)事物的性質(zhì)不僅由其本體或某一階段形態(tài)所決定還受所處關(guān)系與歷史觀念影響中國文論的傳統(tǒng)思維方式是整體的系統(tǒng)的任何切分出來一部分的分析研究或定性都會(huì)面臨整體的反噬將詩詞曲從文藝的整體中從歷史的長(zhǎng)河中抽取出來看似清晰而明確殊不知反而忽略或遮蔽了它們最具活力的相互鏈接與轉(zhuǎn)變功能

三是自下而上以今例古的目的論詩詞曲各有不同定義相互間也有不同區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)這種區(qū)分都有一個(gè)共同出發(fā)點(diǎn)即它們屬于不同的文類是自下而上自今而古的逆向視角如果我們換一種視角從古視今自上而下來看詩詞曲許多辨體的前提就值得重新探討在詩變而為詞詞變而為曲的同時(shí)更有曲變而為詞詞變而為詩的現(xiàn)象詩經(jīng)樂府聲詩都是詩樂舞一體的大曲或歌曲變?yōu)閱蝹€(gè)歌曲或歌詞最后演變成為純粹的詩體整體而言這不是詩詞曲的先后本末問題而是同一事物的不同形態(tài)問題任中敏曾批評(píng)王國維宋元戲曲考以元?jiǎng)∏樾畏穸ㄌ苿≡仆蹩家荒钤谕瞥缭?dāng)然兼尚元?jiǎng)∮谄淝按囀履瞬幌Э宠忞A層分別高下欲人在意識(shí)上先俯視漢如平地繼步登唐如丘陵再攀赴宋如巖壑而終乃仰望于金元之超峰極頂無形中構(gòu)成斷代限體之意識(shí)遺誤后來諸史及其讀者于無窮23在唐曲變?yōu)樵娫~的同時(shí)仍有大量歌曲以俗詞俚曲形式流行民間只是沒有進(jìn)入主流文學(xué)的視野而已

今人面對(duì)的歌辭形態(tài)主要是體式規(guī)整文體自足的詩詞曲文本因此辨體的主要問題變成了求證詩詞曲何以走上了律的道路它們?nèi)绾巫兂闪爽F(xiàn)在的樣式這種觀念和思維方式造成研究中強(qiáng)烈的歷史目的論色彩不從事實(shí)整體出發(fā)而是從概念和規(guī)則出發(fā)推求何以如此忽略了事物的共生性與系統(tǒng)性割裂了詩詞曲之間的聯(lián)系與轉(zhuǎn)變以已然為必然來構(gòu)建知識(shí)譜系對(duì)此錢鍾書曾有妙譬諷喻云這種事后追認(rèn)先驅(qū)的事例仿佛野孩子認(rèn)父母暴發(fā)戶造家譜或封建皇朝的大官僚誥贈(zèng)三代祖宗在文學(xué)史上數(shù)見不鮮24從樂府聲詩到曲子詞再經(jīng)由聯(lián)章纏令纏達(dá)賺詞諸宮調(diào)院本詞雜劇詞最后到南戲和傳奇看似一條完整的進(jìn)化鏈條但這種文學(xué)史的敘述模式卻忽略了一個(gè)重要問題就是史上是否出現(xiàn)過組織化或結(jié)構(gòu)化的曲體樂府詩中已有歌舞聲辭科白甚至角色扮演唐大曲不僅結(jié)構(gòu)復(fù)雜且有歌舞故事和角色類型唐宋元時(shí)期詩詞曲都有與大曲的關(guān)聯(lián)許多聲詩詞調(diào)曲牌正是從大曲中摘遍或者被選入大曲而表演的在詩詞曲充實(shí)和豐富唐宋大曲的同時(shí)唐宋大曲歌舞詞和民間歌曲也在孕育不同的詩詞曲形態(tài)從大曲到曲子從文藝活動(dòng)到文學(xué)文本樂曲聲辭及歌唱要素逐漸失墜或脫落形成了不同的文類文體

詩詞曲的歌唱不僅有依字行腔也有以詞從樂甚至伴有致語和聲疊唱襯腔和以歌舞演故事的表演性特征不同詩體可以連綴入詞曲如水調(diào)歌唐曲凡十一疊前五疊為歌后六疊為入破其歌第五疊五言調(diào)聲最為怨切25所配歌詞前五疊為七絕四首五絕一首后六疊為七絕五首五絕一首唐詩宋詞的歌唱不僅樂舞并作且不同詩詞也曾連綴成為大遍或大曲如采蓮舞演奏或演唱的曲調(diào)有雙頭蓮令采蓮令采蓮曲破漁家傲畫堂春河傳等分別由花心獨(dú)唱或眾人合唱26作為歌舞之辭它們可以相互轉(zhuǎn)變也可以納入同一大曲賺詞或套曲中表演

20世紀(jì)伊始王國維胡適等基于進(jìn)化論文學(xué)史觀的文學(xué)代勝說幾為定論影響深遠(yuǎn)我們習(xí)慣于按朝代敘事將詩詞曲的代際性文類性等同于文體性將文藝簡(jiǎn)化為文學(xué)文學(xué)簡(jiǎn)化為文本簡(jiǎn)單地從概念原則而非歷史事實(shí)出發(fā)去尋求所謂的概念或文本格律層面的詞的起源或戲曲起源從而忽略了它們之間的聯(lián)系與轉(zhuǎn)化將一種固化的文體文類與一個(gè)時(shí)代的詩歌特征等同起來遮蔽了文藝創(chuàng)作和表演活動(dòng)的豐富性多樣性及靈活性隨著音樂文學(xué)戲曲文學(xué)尤其民間文藝研究的進(jìn)展大曲法曲戲弄聯(lián)章纏令轉(zhuǎn)踏賺詞諸宮調(diào)院本詞雜劇詞等文藝類型被納入文學(xué)史的敘述逐漸將詩詞曲的歷時(shí)演變的鏈條補(bǔ)齊與此同時(shí)白話文學(xué)市民文學(xué)音樂文學(xué)等文學(xué)史觀又強(qiáng)化了詩詞曲的一代之文學(xué)地位文體生成的曲詞詩精英文學(xué)模式被翻轉(zhuǎn)為詩詞曲的大眾文藝模式成為文學(xué)史書寫的主流

新興文體一般會(huì)經(jīng)歷由下到上由民間到文人由口頭到案頭由俗到雅由自由到規(guī)整的演變由此帶來文體譜系的重構(gòu)文體秩序的重建也是逐漸推尊和規(guī)范化的過程表現(xiàn)在文體推尊方面常見有三種方式一是以古為尊如詩騷和上古民歌都曾被詩詞曲追溯為源頭或不祧之祖二是以雅為尊向官方或文人認(rèn)可的審美標(biāo)準(zhǔn)看齊如擬樂府近體詩雅詞傳奇等一般文辭規(guī)整訓(xùn)雅刊落聲辭意義幽微有身世之慨或諷喻之旨三是以律為尊篇章字?jǐn)?shù)句式句法平仄四聲等文本規(guī)范越來越細(xì)密詩詞曲借此先后走上了文人化案頭化雅化與格律化之路

現(xiàn)有文體史文論史或文學(xué)史在論及文體互動(dòng)時(shí)人們習(xí)慣立足于一個(gè)文體關(guān)注其他文體對(duì)該文體的影響注入比如詞曲間常注意詞是如何受曲的影響或者曲是如何受詞的影響然而這是一種單向維度的思考互動(dòng)也包括共時(shí)共生的層面需要發(fā)掘文體與文體間在相同的文學(xué)生態(tài)環(huán)境中共同匯成一個(gè)文體大系統(tǒng)而形成動(dòng)態(tài)的消長(zhǎng)互融這需要打開各文體的疆界多維度地動(dòng)態(tài)地進(jìn)行統(tǒng)一觀照27作為藝術(shù)的詩詞曲是一回事作為文類或文體的詩詞曲是另一回事而作為代際性的樂府或詩詞曲又兼有藝術(shù)特征與文體特征不是詩變?yōu)樵~詞變?yōu)榍窃娫~曲都有共同的歌曲源流是基于不同文本形態(tài)的命名將文體與朝代捆綁造成人們關(guān)注三種文體的差異性卻忽略了一致性關(guān)注了遞生而忽略了同源關(guān)注了相對(duì)而忽略了相成詩詞曲辨體是不斷歸納和概括出來的我們應(yīng)樹立動(dòng)態(tài)的藝術(shù)的綜合文體觀從事物的整體與本體出發(fā)關(guān)注它們之間的聯(lián)系和轉(zhuǎn)變而非困守在唐詩宋詞元曲的楚河漢界

三詩詞曲的同源異體與相互轉(zhuǎn)變

唐代的歌詩宋代的歌詞元代的歌曲都是配合音樂演唱的歌辭雖然它們的文本呈現(xiàn)不同但都有共同的來源與發(fā)生機(jī)制有相近的形態(tài)特征與文體功能以及相似的演變路徑與歷史定位

一方面詩詞曲是歌詩的不同藝術(shù)形態(tài)唐宋元時(shí)期皆有詩詞曲而唐詩宋詞元曲只是不同時(shí)代歌詩的命名同一首詩歌既有詩的形態(tài)也有歌的形態(tài)唐代歌詩有聲詩與樂府古體與近體齊言與雜言大曲與曲子之別但它們同稱歌辭或曲辭詩與詞曲在形式與作用上分判而對(duì)立乃宋以后之事唐并不然此一概念必須確立28詩詞曲在文本層面區(qū)別明顯但在歌唱尤其配合同一曲調(diào)演唱時(shí)并無本質(zhì)不同歌詩通常有一詩多曲或一曲多詩現(xiàn)象如涼州詞可以唱入出塞長(zhǎng)相思玉樹后庭花等兼有樂府與聲詩體楊柳枝竹枝玉樓春等兼有詩詞體式江南弄采蓮歌兼有樂府與詞體特征而踏謠娘蘭陵王霓裳曲麥秀兩岐等兼有詞曲歌舞形式令詞之于聲詩樂府令曲賺詞之于大曲轉(zhuǎn)踏套曲都有更多近似性詩詞曲的分別主要體現(xiàn)在雅俗文野層面南宋時(shí)付之歌喉者都是些鄙俗之詞而那些文雅之詞則絕無歌者29其曲則宋人詞而益以里巷歌謠不葉宮調(diào)故士夫罕有留意者30歌詞日趨于典雅乃漸與民間流行之樂曲背道而馳31

王灼碧雞漫志云凡大曲就本宮調(diào)制引序慢近令蓋度曲者常態(tài)32唐宋詩詞可以連綴成曲或選入大曲以配樂舞也可由大曲摘遍而生成單個(gè)聲詩或曲子今之典籍中能反映唐宋歌詞形態(tài)者如云謠集花間集樂章集及夢(mèng)溪筆談碧雞漫志武林舊事宋史樂志高麗史樂志事林廣記等所載歌舞詞都具有較強(qiáng)的代言體和組曲特征云謠集全稱云謠集雜曲子顧名思義雜曲子是相對(duì)于大曲或組曲而言的零散篇章在詩詞曲皆已成型的明代從歌辭或樂府角度它們?nèi)员豢醋饕活惾琏挠訕犯z音把樂府詩詞曲編為一集顯示了一種泯沒諸體界限或強(qiáng)調(diào)合樂之共性的意識(shí)從別集體例上也開了明代詞曲不分的先河33清人宋翔鳳說宋元之間詞與曲一也以文寫之則為詞以聲度之則為曲34劉熙載也指出詞曲本不相離惟詞以文言曲以聲言耳其實(shí)辭即曲之辭曲即辭之曲也35從狹義上來說唐詩與漢魏樂府宋詞元曲是明顯不同的文體廣義上唐詩又是唐代詩歌的總稱包括唐代的樂府聲詩曲子詞謠歌著辭大曲等

另一方面詩詞曲是歌詩的不同歷史形態(tài)通常認(rèn)為詩詞曲具有一脈相承的遞生性前一種文體蘗生了后一種文體認(rèn)為詞詩之余曲詞之余36其實(shí)唐代的歌詩宋代的歌詞元代的歌曲都有共通的源流和義涵臧懋循說詩變而詞詞變而曲其源本出于一37千余年詞曲演進(jìn)的歷史可以描述為自由體的曲不斷自民間生成又不斷為文人規(guī)范化標(biāo)準(zhǔn)化不斷雅化為詞推尊為詩的過程從歌曲到歌詞再到歌詩呈現(xiàn)了不同歷史形態(tài)劉熙載提出未有曲時(shí)詞即是曲既有曲時(shí)曲可悟詞38盧前對(duì)此甚為贊同并闡發(fā)說詞曲本系一體自其文字而言之謂之為詞取其聲音而言之謂之為曲曲不可無詞詞亦未能離曲今之所謂詞皆無曲之詞有曲之詞其惟今之曲乎是今之曲方是詞39基于詩詞曲三位一體的觀念清人楊恩壽就曾反駁詩變?yōu)樵~詞變?yōu)榍w愈變則愈卑之說批評(píng)后人不溯源流強(qiáng)分支派詩詞曲界限愈嚴(yán)本真愈失40盧前認(rèn)為詩余詞余之說亦是強(qiáng)分支派的結(jié)果有不能入于詩出于詩者于詩之外別成一體故云詩余有不能入于詞出于詞者于詞之外別成一體故云詞余41同一時(shí)代有詩詞曲是藝術(shù)形態(tài)的不同不同時(shí)代有詩詞曲是歷史形態(tài)的不同如果任由詩詞曲沿著律譜化方向演化文本格律層面的一致性將超越藝術(shù)形態(tài)的不同而成為同一文類

以往我們較多關(guān)注了以詩為詞以詞為曲等文體以上行下的演變卻忽略了由詩到曲由曲到詞由曲到詩由詞到詩的另一種轉(zhuǎn)變選詩入樂如為大曲選配詩篇寄調(diào)唱詩如王維送元二使安西唱入渭城曲王之渙涼州詞又唱入出塞等在此過程中詩不斷歌舞化甚至帶有角色扮演程式科范由詩篇而敷演成變文大曲戲弄等可稱為由詩到曲早期曲子詞多源自大曲的摘遍如破陣子甘州子水調(diào)歌頭等都是相應(yīng)大曲的摘遍可稱之由曲到詞故沈謙填詞雜說云承詩啟曲者詞也上不可似詩下不可似曲然詩曲又俱可入詞貴人自運(yùn)42由曲到詩包括由大曲組曲的歌辭隨著樂曲失傳而蛻變?yōu)樵姼枰舶霕返凝R言歌詞它們最后失卻了聲辭曲調(diào)由詞到詩也有兩種方式一是變調(diào)為題包括詠調(diào)名和詩題化的別調(diào)名一是和聲泛聲疊唱等聲辭失墜呈現(xiàn)出較為規(guī)整的近體詩形式此外部分令詞往往在詩詞曲之間變換自度曲也曾出現(xiàn)于詩詞曲等不同文藝類型之中詞韻借助于詩韻和曲韻而形成詞律和曲律的形成也受到詩律的影響

在詩詞曲遞變及詩詞曲或詩詞曲等比較研究中詩詞曲之間的關(guān)系彰明較著但在詩詞曲三位一體的整體視域中原有確定性結(jié)論便顯得不夠確定相互關(guān)系開始變得錯(cuò)綜復(fù)雜橫向上詩詞曲是詩歌的不同藝術(shù)形態(tài)同一時(shí)代都存在這三種不同的文本與歌辭形態(tài)相互間可以轉(zhuǎn)變縱向上詩詞曲是詩歌的不同歷史形態(tài)詩詞曲是由文到藝由案頭到活態(tài)由簡(jiǎn)單到復(fù)雜的演變關(guān)系而曲詞詩代表了從俗到雅從歌妓到文人從入樂到合律的變化唐宋元時(shí)期詩詞曲不僅分別實(shí)現(xiàn)了從音樂歌唱文藝到文類文體的獨(dú)立也影響和塑造了彼此可以說此后詩歌史論體系中不了解三者中的任何他者都無法準(zhǔn)確界定其本體特征及相關(guān)范疇相對(duì)詩詞而言曲包含了更為豐富的樂舞因素和藝術(shù)信息43詩詞曲有共同孕育它們的大曲摘遍或選詩入樂是詩詞曲相互轉(zhuǎn)變的重要方式隨著大曲的解體聲詩曲子詞歌舞詞等逐漸發(fā)展成為獨(dú)立的文藝形式樂題樂府或歌詩題詞調(diào)曲牌原是歌曲的標(biāo)志最初是調(diào)題同一以題為調(diào)后來才變題為調(diào)變調(diào)為律先是出門行不言離別將進(jìn)酒特書列女44后如卜算子破陣子鵲橋仙臨江仙傾杯樂等大量詞調(diào)在晚唐五代時(shí)期亦漸失本義唐人所謂的詩包括后世所謂的詞曲在歌辭則本為一體姚華指出今所稱詞曲皆曲之所總括緣文野之殊途遂詞曲之分界則詞生于曲耶曲生于詞耶抑詞與曲并起而互相生耶是皆未可遽定45任中敏更是主張?zhí)茣r(shí)無詞曲之分敦煌曲可以為證46詩詞曲的起源只能從詩樂關(guān)系詩詞曲辨體的角度揭示而無法就各自文本特征來說明

詩與樂主要有以下三種關(guān)系由聲定辭由辭定聲選辭配樂這里的辭是后來詩詞曲形成的基礎(chǔ)沒有詩曲作參照詞之本質(zhì)特征就無從界定同樣沒有詞之別是一家詩曲本身的特征也是模糊的詩詞曲在口頭傳播時(shí)代皆以聲辭合一的歌為本體而樂譜或文本傳抄只是少數(shù)故葉恭綽云余往者恒倡別立歌之一體繼詩詞曲之后以應(yīng)時(shí)需而開新徑人民建國以來歌已大行其道蔚為大宗詞曲殆幾成祧廟矣47上不似詩下不似曲的詞分雅俗而向詩或曲演化出現(xiàn)了諸如明詞曲化與清詞如浙西常州詞派詩化現(xiàn)象俞平伯說明人的作品往往詞曲不分或說他們以曲為詞因?yàn)榱饔谒灼G我卻要說明代去古未遠(yuǎn)猶存古意詞人還懂得詞是樂府而不是詩所以寧可使它像曲48強(qiáng)調(diào)入樂傳唱?jiǎng)t易致滑向曲體一方強(qiáng)調(diào)文學(xué)審美與文本格律又會(huì)滑向詩體一方尤侗曾論及詩曲以詞為關(guān)節(jié)的轉(zhuǎn)變?cè)圃~之近調(diào)即為曲之引子慢詞即為過曲間有名同而調(diào)異者后人增損使合拍耳偷聲減字?jǐn)偲粕诒椴浑[然為犯曲之祖乎太白之簫聲咽樂天之汴水流此以詩填詞者也柳七之曉風(fēng)殘?jiān)缕鹿蠼瓥|去此以詞度曲者也49詞體是詩曲過渡和轉(zhuǎn)變的中間形態(tài)也是研究詩曲關(guān)系的基石

詩詞曲的格律特征是逐漸形成和自覺的詩客曲子詞是歐陽炯對(duì)花間集五百首詞的統(tǒng)稱一方面為了區(qū)別教坊與民間詞作另一方面也因其長(zhǎng)短句多用唐代近體詩句法不但常見的五七言是律句而且三言四言六言等句式也多符合詩律詩詞曲的格律化是建立在官音韻書科舉以及文人唱和等規(guī)范基礎(chǔ)之上的在編撰結(jié)集過程中律詩去除了樂府的聲辭律詞去除或?qū)嵒寺曉姷暮吐暦郝暵汕艞壛艘r腔科白等要素不約而同走上了實(shí)詞化文雅化與格律化之路唐代的詩髓腦詩式唐朝新定詩格宋代的詞論樂府指迷圈法周美成詞元明的唱論中原音韻曲律等事實(shí)上都起著規(guī)范創(chuàng)作和辨體作用引導(dǎo)了詩詞曲朝著文本化格律化方向演進(jìn)與此同時(shí)明清詞譜曲譜的大量涌現(xiàn)又強(qiáng)化了這一趨勢(shì)文集或詞集的編撰尤其以文本特征為基礎(chǔ)的分類自然讓作品體式趨向一致如古詩樂府律詩格詩令引近慢小令散曲套曲等劃分促進(jìn)了文本層面的辨體與正體唐詩曾有效樂府詩騷如陳子昂所倡漢魏風(fēng)骨杜甫別裁偽體親風(fēng)雅的向上一路宋詞亦有以詩為詞別是一家的尊體取向元明戲曲也走向了不妨拗折天下人嗓子的案頭曲文人戲道路如果沒有文人的參與沒有案頭化與經(jīng)典化文體形式無以確立也就沒有一代之文學(xué)

瓦爾特里德曾指出小說不是一種具有連續(xù)歷史的獨(dú)立類型而是具有類似的家族特征的作品的前后相續(xù)不同小說共同分享的不是某些特點(diǎn)而是某些關(guān)系50這也啟示我們?cè)娫~曲的辨體與其為文本形式找出一以貫之的獨(dú)特性不如致力于在這些形式之間尋找一種相似性以及相互的關(guān)系51詩詞曲從歌辭到格律的形態(tài)演變是藝術(shù)要素不斷簡(jiǎn)化或者文本特征凸顯的結(jié)果當(dāng)然我們也應(yīng)該關(guān)注不同時(shí)期歌詩的概念變化即一種占居主導(dǎo)性定義的概念是如何形成概念又是在什么樣的社會(huì)條件下被再定義和再概念化的同時(shí)又在什么情況下會(huì)發(fā)生概念的轉(zhuǎn)換甚至消失最終被新的概念所取代52詩詞曲之間的聯(lián)系與轉(zhuǎn)化提醒我們留意詩的歌曲特征曲的文本規(guī)范詞的文樂關(guān)系以及它們?cè)诓煌瑲v史時(shí)期的藝術(shù)形態(tài)與活動(dòng)功能

四文體打通與命題重釋史論重構(gòu)

走出一代有一代之文學(xué)的唐詩宋詞元曲的文史架構(gòu)打通詩詞曲或者借助詩詞曲的歌辭藝術(shù)研究視角將為相關(guān)韻文的研究提供全新視界甚至讓一些凝固命題被激活引發(fā)史論譜系的重構(gòu)

一詩詞曲的中間態(tài)與綜藝性以往我們基于文本特征來看詩詞曲它們是畛域分明相互獨(dú)立的隨著近年有關(guān)聲詩聯(lián)章纏令纏達(dá)唱賺諸宮調(diào)以及變曲大曲戲弄等詩詞曲的中間與過渡形態(tài)研究的進(jìn)展人們?cè)絹碓蕉嗟匕l(fā)現(xiàn)它們之間不僅可相互鑿?fù)ㄉ踔帘揪褪且惑w多面異態(tài)共生的關(guān)系以詩文為詞的

栝一詩一詞交替使用的纏達(dá)詩詞文并用的套曲詩詞文賦并用的詩話或詞話以及技法上的轉(zhuǎn)調(diào)犯調(diào)集曲合套等都是詩詞曲的過渡或綜藝形態(tài)從漢魏樂府到宋詞元曲詩歌配樂即是曲調(diào)同一曲調(diào)可將不同詩篇連綴起來樂府詩和詞曲本以曲調(diào)名題從樂府詩到擬樂府新樂府和近體詩最后又回歸即事名篇調(diào)題合一的模式詞之別調(diào)名詞題詞序題記的出現(xiàn)使內(nèi)容與題目重新對(duì)應(yīng)實(shí)現(xiàn)了調(diào)題轉(zhuǎn)變?nèi)藗儾粩喔淖冋{(diào)名同調(diào)異名如將進(jìn)酒有了惜空酒樽念奴嬌有了赤壁詞湘月酹月等詩題化調(diào)名小圣樂入雙調(diào)有了驟雨打新荷山坡羊有了蘇武持節(jié)等文學(xué)性題目這也與傳統(tǒng)樂曲的彈性和變體有關(guān)古代同一樂題詞調(diào)或曲牌其變化幅度非常廣闊從調(diào)性調(diào)式到節(jié)奏旋律會(huì)呈現(xiàn)出多個(gè)變體這些變體可讓同一首詩詞或曲具有多種歌唱乃至文本形態(tài)有時(shí)它們內(nèi)部的差異甚至要大于詩詞曲之間的差異從調(diào)題合一以調(diào)為題到調(diào)題分離以題代調(diào)是詩詞曲標(biāo)題演變的相同趨勢(shì)別調(diào)名或文學(xué)性題目的運(yùn)用改變了詩詞曲賴以分別的主要標(biāo)識(shí)

以往我們用摘遍來指稱從大曲中摘取的單個(gè)曲子但遍或遍數(shù)作為音樂上的片段更多時(shí)候是指數(shù)個(gè)或一組曲子秦王破陣樂多至52遍霓裳羽衣曲宋代尚存36遍其他大定樂龍飛樂慶云樂水調(diào)等也是多遍大曲如白居易新樂府所詠七德舞就是秦王破陣樂中的兩遍婆羅門望月婆羅門獻(xiàn)仙音紫云回月殿看月宮玩中秋以及后世姜夔所制霓裳中序第一疑皆出自霓裳大曲據(jù)任中敏敦煌曲初探統(tǒng)計(jì)敦煌曲子詞中屬于聯(lián)章體的作品共27組83首53如搗練子4首長(zhǎng)相思3首南歌子定風(fēng)波及鳳歸云2首悉曇頌好住娘散花樂歸去來亦皆多首聯(lián)章且具特殊和聲聯(lián)章與組詞讓詞體超越了自身篇幅的局限構(gòu)成了不次于套曲的復(fù)雜表演體系詩詞聯(lián)章或組曲因文集編纂需要會(huì)被拆解成多個(gè)只曲如洪邁萬首唐人絕句將唐玄宗時(shí)蓋嘉運(yùn)所進(jìn)之大曲歌辭多套拆分以補(bǔ)充五七絕之?dāng)?shù)全唐詩全唐五代詞全宋詩全宋詞全金元詞全元散曲也存在詩歌文獻(xiàn)的析出現(xiàn)象

蘇幕遮菩薩蠻竹枝等與踏謠娘蘭陵王一樣都是有詩樂歌舞甚至科范動(dòng)作和角色扮演雖然同一首樂曲所配歌詞的字?jǐn)?shù)句式平仄可能完全不同但最后之所以體格一致不是音樂或歌唱的規(guī)范而是先通過組曲或套曲實(shí)現(xiàn)了歌辭形式的統(tǒng)一在組曲或歌舞大曲中為實(shí)現(xiàn)同一曲調(diào)歌詞的最快適配就產(chǎn)生了同調(diào)之辭的規(guī)范化格律化機(jī)制從一首詩一片詞一支曲到套曲甚或歌舞劇可以快速實(shí)現(xiàn)選詞配樂或按樂填詞隨著音樂舞蹈科白等要素失墜聲詩曲子詞或散曲的文體獨(dú)立性日漸凸顯在創(chuàng)作方式上也由原來的按樂填詞變?yōu)榘礃釉~或格律填詞

我們一般傾向于從單片曲子雙片詞同調(diào)同題的聯(lián)章同題不同調(diào)的纏令詩詞循環(huán)間用的纏達(dá)詩詞文賦并用的賺詞與套曲異調(diào)異宮的諸宮調(diào)及院本詞一本四折的雜劇突破一人主唱的南戲等角度來考察戲曲的生成與演變按照事物發(fā)展從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的邏輯這是一條清晰自洽的演變路徑但如果回到文藝活動(dòng)的實(shí)際不難發(fā)現(xiàn)唐宋大曲及歌舞詞中早已存在結(jié)構(gòu)復(fù)雜的大遍唐代戲弄傳奇變文以及歌舞大曲的存在與繁榮使詞曲不可能在一個(gè)真空區(qū)間獨(dú)立演進(jìn)唐五代詞已經(jīng)用聯(lián)章體與問答體演述故事尤其敦煌詞不僅用于歌舞還用于講唱和扮演把其他文藝同時(shí)納入考察諸如變文謠辭聯(lián)章纏令踏歌自度曲等以往文學(xué)史觀所不見的暗物質(zhì)呈現(xiàn)出來之后就會(huì)發(fā)現(xiàn)詩詞曲之間諸多聯(lián)系或衍生關(guān)系它們通過這些次文體實(shí)現(xiàn)了相互轉(zhuǎn)變這些文學(xué)史上的非主流大眾文藝浮出水面后不僅使整個(gè)文藝系統(tǒng)得以改觀且有助于我們重新認(rèn)識(shí)詩詞曲的文體特征及相互關(guān)系

二詩詞曲相關(guān)概念與命題的重釋選詩配樂和按樂填詞一般作為詩詞分別的重要標(biāo)志但在歌唱實(shí)踐中既有以樂傳辭以詩從樂也有依字行腔詩主樂從創(chuàng)作上既可倚聲填詞按曲拍為句也可為詩譜曲或寄入詞調(diào)以樂傳辭與依字行腔往往兼而有之中國傳統(tǒng)歌唱中的口頭音樂之所以離不開依字聲行腔是因?yàn)闈h語是有聲調(diào)的語言而又不可不以樂傳辭是因?yàn)槠錁泛茈y脫離所熟悉或接觸到的音調(diào)憑空產(chǎn)生54樂府及詩詞曲在創(chuàng)作與表演中不存在單一的規(guī)定性而是經(jīng)由樂文協(xié)調(diào)展現(xiàn)出相當(dāng)大的彈性與多樣性如果將詩詞曲的創(chuàng)作與表演限定為一種路徑不僅不符合詩題詞調(diào)曲牌多方生成的歷史事實(shí)也不利于傳播和流行

詩詞曲都經(jīng)歷了由口頭到案頭由歌妓到文人由俗到雅的轉(zhuǎn)變打破了文體代勝的演進(jìn)模式呈現(xiàn)為一種螺旋上升的軌跡南宋初王灼就提出詩與樂府詞同出豈當(dāng)分異55詩詞本是同源同出不應(yīng)分異同和高下林景熙胡汲古樂府序也說樂府詩之變也詩發(fā)乎情止乎禮義美化厚俗胥此焉寄豈一變?yōu)闃犯隋崤c詩異哉56樂府即指詞胡汲也是將詞與詩古樂府同等對(duì)待的回到歷史活動(dòng)的歌辭本體和藝術(shù)本位我們就不能僅從概念本身尋求詞的起源或戲曲起源而應(yīng)從詩詞曲乃至詩樂舞的互動(dòng)關(guān)系和文藝總體中探求王國維戲曲考原云戲曲者謂以歌舞演故事也57其宋元戲曲史將戲曲的成熟時(shí)間斷為元代其實(shí)唐代符合這一定義的文藝類型早已出現(xiàn)如崔令欽教坊記所載踏謠娘的故事角色及演出情形時(shí)人弄之丈夫著婦人衣徐步入場(chǎng)行歌每一疊旁人齊聲和之云踏謠和來踏謠娘苦和來以其且步且歌故謂之踏謠以其稱冤故言苦及其夫至則作毆斗之狀以為笑樂58在歌場(chǎng)中歌舞合于一人歌辭為代言體角色扮演故事已然與后世戲劇形式十分接近又如蘇幕遮舍利弗濮陽女在唐代皆有戲劇形態(tài)蘇幕遮歌辭不僅有五七言四句還每首帶和聲甚至標(biāo)明劇中人物59它們雖然篇幅短小但戲劇要素與本質(zhì)已具且早期文本也不能完全代表當(dāng)時(shí)演藝活動(dòng)的體制與規(guī)模

唐人所謂的曲包括后世所謂之詞元人所謂的詞又是后世所謂之曲而它們又都曾隸屬于樂府或歌詩元稹樂府古題序名分正變實(shí)倡寓意古題刺美見事60為新題正名這種做法在后來文學(xué)史中一再上演李清照詞論強(qiáng)調(diào)詞別是一家一方面要與句讀不葺之詩區(qū)分另一方面也要與日漸興起的俗詞俚曲乃至破碎體切割61這與王灼碧雞漫志沈義父樂府指迷張炎詞源等用意是相通的都指向詞體獨(dú)特性和現(xiàn)實(shí)價(jià)值的揭示與彰顯唐歌曲比前世益多聲行于今辭見于今者皆十之三四世代差近爾大抵先世樂府有其名者尚多其義存者十之三其始辭存者十不得一若其音則無傳62樂府聲詩詞曲在從歌曲轉(zhuǎn)換成文本時(shí)普遍存在刊落和聲疊唱襯腔科白等現(xiàn)象因而顯得更為規(guī)整周德清中原音韻的編寫是為規(guī)范北曲用韻而作書后所列小令定格四十首更欲為北曲寫作訂立程式主張樂府須是格調(diào)高音律好襯字無平仄穩(wěn)63此后更有朱權(quán)太和正音譜等北曲譜相繼問世加快了北曲格律化進(jìn)程魏良輔南詞引正王驥德曲律及沈璟等人的論述以及九宮大成碎金詞譜的出現(xiàn)亦是辨體同時(shí)強(qiáng)調(diào)曲與詩詞一樣具有獨(dú)特的文體特征與詩學(xué)價(jià)值

可以說樂府詩教坊曲大晟樂院本詞書會(huì)才人之話本與戲文等都是不同時(shí)代的綜合文藝形態(tài)雜詩曲子小詞小令散曲等都是相對(duì)作為演出整體的大曲歌舞詞或套曲而言的清樂燕樂胡樂和俗樂等大曲為詩詞曲的創(chuàng)作提供了取用不竭的樂曲源泉而詩詞曲又豐富和發(fā)展了大曲它們通過曲牌樂題詞調(diào)這一紐帶而構(gòu)成一個(gè)互動(dòng)共生的文藝系統(tǒng)從樂府詩到近體詩伶工詞到士大夫詞花部到雅部又普遍出現(xiàn)了民間化自由體到文人化格律化的路徑轉(zhuǎn)變結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)中的穩(wěn)定才是真正的穩(wěn)定將詩詞曲相關(guān)概念與命題置于綜合的文藝系統(tǒng)中進(jìn)行觀照不僅相互關(guān)系和義涵得以呈現(xiàn)各自邊界和功能也將更加明確

三詞曲起源及其演變史的重構(gòu)以往將詩詞曲作為相互獨(dú)立的文體認(rèn)為它們分別有一個(gè)確定的起源但從詩詞曲的文藝整體來看我們不僅應(yīng)關(guān)注它們之間的不同特征還應(yīng)關(guān)注其相同要素甚至共生形態(tài)以唐代而言詩詞之共生形態(tài)如敦煌燕樂中的南歌子浣溪沙鳳歸云等常用詞調(diào)均原屬聲詩64朱熹詞起源于泛聲填實(shí)說65及王驥德詞曲之別在有無襯字說66等理論在文學(xué)史上影響深遠(yuǎn)但在早期詞體中常見同一調(diào)名所配之始辭為五七言律絕或齊言長(zhǎng)短句并行現(xiàn)象甚至從長(zhǎng)短句復(fù)歸齊言或雙調(diào)減為單片的情形齊言和雜言長(zhǎng)短句亦非截然不同的兩套系統(tǒng)教坊記詞調(diào)系統(tǒng)中有齊言體65曲齊言和雜言長(zhǎng)短句并用者16曲唐代聲詩演唱中廣泛使用泛聲和聲襯腔疊唱等說明襯字襯句襯腔等并非曲體專有那種認(rèn)為詞的起源是從聲詩到曲子詞從齊言到長(zhǎng)短句演變的觀點(diǎn)并不準(zhǔn)確在隋唐燕樂歌辭中齊言雜言同時(shí)并行初無軒輊終唐之世此種情形亦一貫未改在一般之認(rèn)識(shí)以為中唐以前歌詩中唐以后始有長(zhǎng)短句詞乃普遍唱詞而詩便讓位矣殊非史實(shí)67

詞體格律的形成并非是用韻平仄四聲逐漸嚴(yán)格的演進(jìn)過程創(chuàng)作于中唐五代時(shí)期的敦煌曲子詞如鳳歸云天仙子內(nèi)家嬌浣溪沙柳青娘拜新月洞仙歌破陣子拋球樂漁歌子喜秋天等均為相當(dāng)成熟的律詞那種認(rèn)為詞體是從單調(diào)小令到雙調(diào)慢詞演變的看法亦與大量詞調(diào)的演變情況不符南歌子天仙子在敦煌詞中是雙調(diào)在五代詞中是單調(diào)至宋又是雙調(diào)何滿子在敦煌詞中是單調(diào)在唐宋傳世詞中單雙調(diào)并用漁歌子在敦煌詞和五代詞中都是雙調(diào)至宋張炎又有多首單調(diào)詞

唐崔令欽教坊記所載343個(gè)曲名同名者在唐五代曲中有142曲其中54曲齊言或聲詩體宋詞詞調(diào)135曲宋史樂志所載詞調(diào)77曲金元諸宮調(diào)31曲元北曲44曲宋元明南曲73曲宋雜劇21曲金元院本16曲蒙古笳吹8曲日本唐樂46曲高麗宋樂31曲68這充分說明詩詞曲在音樂層面原本具有密切聯(lián)系是一個(gè)傳承有序的整體系統(tǒng)不同類型的曲調(diào)并非就是前后衍生關(guān)系更多是同調(diào)異體這些曲調(diào)有南宋戲曲用調(diào)越宋祧唐的也有像柳青娘那樣在唐曲宋詞金元諸宮調(diào)金院本元北曲清俗曲鼓子曲京劇胡琴曲南方鑼鼓曲內(nèi)一線相承均有柳青娘名目沿用不輟69北曲曲牌有400多個(gè)約170個(gè)有源可考據(jù)李昌集統(tǒng)計(jì)有5個(gè)曲牌只與唐曲相關(guān)而與唐宋詞諸宮調(diào)無關(guān)與唐宋詞相同或相關(guān)者32曲僅與宋詞相同者25曲與唐曲宋詞諸宮調(diào)兼同者25曲這種名同實(shí)異現(xiàn)象說明宋詞諸宮調(diào)北曲均由唐曲衍變而成又匯聚于北曲宋詞中的文人詞系統(tǒng)與北曲在總體上是一種并行的關(guān)系只有少數(shù)的宋詞直接為北曲所用如果要說曲乃詞之變只有明確曲是民間曲子詞的形式之變它才成為一個(gè)正確的命題70

詞源于詩曲源于詞或者詞在齊言詩的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的論述忽略了它們之間的同源與轉(zhuǎn)變關(guān)系文本層面的差異不代表它們?cè)谝魳穼用婢鸵欢ú煌趥鹘y(tǒng)樂曲中同一曲調(diào)隨其表達(dá)內(nèi)容的不同而產(chǎn)生各種變體包括調(diào)性調(diào)式節(jié)奏甚至旋律都可自由變化在現(xiàn)代或西方音樂觀念中它們或許已不能再看作同一樂曲現(xiàn)在我們對(duì)同曲稍加改變有時(shí)也另題曲名不一定再視為同曲前代藝人卻把有更大改變的曲調(diào)形式仍視為同曲71同一曲調(diào)見于樂府聲詩詞曲等不一定就是前后相繼的衍生而極可能是同源異流關(guān)系唐曲至元曲的流衍主要是在民間罕有文字記載處于暗線狀態(tài)故易被人們所忽略詞為詩余曲為詞余在詩詞曲共生的總體視域中它們更可能是同一音樂系統(tǒng)的不同文本形態(tài)

諾夫喬伊曾指出大多數(shù)哲學(xué)體系是按照它們的模式而不是按照它們的組成成分來創(chuàng)立或區(qū)分的72文體的劃分也是如此首先是文類的相似性產(chǎn)生了文體的一致性嚴(yán)格意義上來說文體是一種模式而非實(shí)體或本體區(qū)分破除以往詩詞曲的演變從簡(jiǎn)單到復(fù)雜從齊言到長(zhǎng)短句從單篇到雙調(diào)從令詞到慢詞從無襯字到有襯字從不合格律到格律日益嚴(yán)格的演變史觀詩詞曲的打通不僅可以認(rèn)識(shí)相互間的同源共生關(guān)系也可打通諸多相關(guān)文體獲得系統(tǒng)之理解誠如任中敏所云自可仰穿齊梁樂府俯穴宋詞元曲旁浚隋唐大曲法曲及雜言歌辭縱橫上下雍蔽頓消求我國中古以降燕樂文藝之體用者于此將面對(duì)兩大史流一在樂府詩詞曲之間一在歌辭樂舞戲之間各自貫穿亦相互交錯(cuò)此中關(guān)鍵端在詩樂若塞此竅則文藝兼隔兩流俱滯若透得此關(guān)則條貫申舒源委敷暢73

在戲曲小說獨(dú)立起源和發(fā)展的史觀中一般將其中的詩詞曲作為小說或戲劇的點(diǎn)綴或寄生文體但如果我們采取自上而下的藝術(shù)史視角詩詞曲反而是理解戲曲與小說生成的關(guān)鍵環(huán)節(jié)詩詞曲的表演一般是具有詩樂舞一體性表演角色化或套曲化之后就是戲曲的生成唐代秦王破陣樂霓裳羽衣曲有歌唱樂舞甚至角色扮演故事情節(jié)已是以歌舞演故事北宋曾布水調(diào)大曲詠馮燕傳趙令畤商調(diào)蝶戀花詠會(huì)真記曾慥樂府雅詞所載之轉(zhuǎn)踏詞史浩

峰真隱大曲金元諸宮調(diào)等皆詞之戲曲形態(tài)石延年將般涉調(diào)拂霓裳曲取作傳踏述開元天寶舊事曾慥為之增損歌詞加上了勾隊(duì)遣隊(duì)和口號(hào)74已具足曲式鄭騫認(rèn)為董西廂是一部從詞到曲蛻變時(shí)期的作品也是南北曲將分未分時(shí)的作品75這就為戲曲起源尋求了最近的連接唐宋戲曲文獻(xiàn)及其研究為我們提供了一條認(rèn)識(shí)中國戲劇歷史的新思路同時(shí)也否定了一種狹窄的理解中國戲劇須在文學(xué)音樂舞蹈等等發(fā)展到一定程度時(shí)才綜合而成76

唐傳奇文備眾體可以見史才詩筆議論77游仙窟柳氏傳就采用了雙燕子問蜂子章臺(tái)柳楊柳枝等曲子78宋代的小說技藝曰得詞念得詩說得話使得砌79如刎頸鴛鴦會(huì)正話大量運(yùn)用小令商調(diào)醋葫蘆以少述斯女始末之情說一段唱一段唱前每有奉勞歌伴先聽格調(diào)后聽蕪詞80之類提示實(shí)為鼓子詞講唱故事如果從說話到話本尤其從詩詞到詩話詞話的角度自上而下來看在小說講唱中詩詞曲等韻文反而較敘事性散文更為重要早期小說的文本形態(tài)主要記錄的是唱詞而人物形象和故事情節(jié)則是通過圖像或說唱來呈現(xiàn)如敦煌降魔變相的文本構(gòu)成就包括兩部分正面的圖像與背面的韻文羅振玉曾指出敦煌古卷殘書小說凡十余種中有七言通俗韻語類后世唱本或有白有唱又有俚語俚曲皆小說之最古者81

早期話本主要是詩話詞話詞文變文賺詞等唱本形態(tài)魯迅評(píng)大唐三藏法師取經(jīng)記及大宋宣和遺事云皆首尾與詩相始終中間以詩詞為點(diǎn)綴辭句多俚顧與話本又不同近講史而非口談似小說而無捏合錢曾于宣和遺事則并燈花婆婆等十五種并謂之詞話也是園書目十以其有詞有話也大唐三藏法師取經(jīng)記三卷每章必有詩故曰詩話82這種文藝形式至明代仍流行如蔣興哥重會(huì)珍珠衫云看官則今日我說珍珠衫這套詞話其體實(shí)兼樂曲與詩贊二者83金瓶梅詞話中描寫唱曲兒的場(chǎng)合多達(dá)112處所唱內(nèi)容涵蓋了戲文佛曲道情百戲笑樂院本與傀儡戲等84體現(xiàn)了小說的原初形態(tài)許多小說是講唱的講完一段就由歌伴唱一段形容一種東西或人物的時(shí)候也唱一段所以中國小說的特點(diǎn)就有了有詩為證或有詞為證的形式85從早期小說的文本形態(tài)與文體功能來看詩詞曲等韻文的講唱相對(duì)更為重要根本人物故事的敘說反是在韻文基礎(chǔ)上敷衍而成

詩詞曲的辨體兼具歷史性與理論性一方面它們是通過對(duì)文學(xué)事實(shí)的觀察而得來另一方面又是通過理論的演繹而得出我們要在文類的形成過程中來理解它而不是以規(guī)范的或者描述性的方式來定義86詩詞曲不是一個(gè)邏輯自洽的分類而是一個(gè)群體groups或者歷史系譜historicalfamilies無法僅就其本身來定義還需在一種歷史情境和知識(shí)譜系中來界說隨著近年有關(guān)聲詩聯(lián)章戲弄轉(zhuǎn)變賺詞傀儡戲詞話詞文等以往不甚被關(guān)注的次等文體研究的進(jìn)展人們?cè)絹碓蕉嗟匕l(fā)現(xiàn)在詩詞曲之間存在諸多中間態(tài)文藝形式甚至在詩詞曲與戲劇小說之間也存在大曲諸宮調(diào)雜劇詞和變文詩話詞話等過渡性文藝類型在詩詞曲三位一體的架構(gòu)中在說話講唱戲劇小說的整體視域中不僅詩詞曲的起源生成與演變本質(zhì)形態(tài)與功能需有新的認(rèn)知甚至相關(guān)文學(xué)史論模式也將隨之改寫古典詩歌研究應(yīng)該有屬于中國文學(xué)本體和本位的一套概念術(shù)語和命題而不僅是套用現(xiàn)代文體模式或西方文論范疇表現(xiàn)在文類劃分與概念界定上就是中國傳統(tǒng)思維方式更多是系統(tǒng)的相對(duì)的與動(dòng)態(tài)的古代文論中詩詞曲的概念或范疇無論還原闡釋還是臨文定義都是受整體和系統(tǒng)制約現(xiàn)代學(xué)科的概念體系有概括性確定性與一致性等優(yōu)點(diǎn)但在適用具體史料和問題時(shí)又往往會(huì)顯得削足適履詩詞曲的有關(guān)概念術(shù)語與命題是后人基于所處時(shí)代文體特征和問題需要而作出的歸納建構(gòu)與闡釋詩詞詞曲之辨不僅詞體得以界定也使詩曲形成了相對(duì)穩(wěn)定的邊界與規(guī)范可以說詞體特征是在與詩曲比較中逐漸確認(rèn)的它們?cè)诓粩啾骟w和重構(gòu)中建立了相反相成同構(gòu)共生的關(guān)系87

我們?cè)谟^察和分析歷史上既對(duì)立又統(tǒng)一的現(xiàn)象時(shí)往往會(huì)基于既有經(jīng)驗(yàn)而將其指定為某種簡(jiǎn)單概念并使之絕對(duì)化這時(shí)尤其需要具有總體史和長(zhǎng)時(shí)段的理論自覺從整體和系統(tǒng)中考察文體的起源與生成注意到不同文體界定的相對(duì)性關(guān)聯(lián)性與流變性福斯坎普曾指出文類不過是一種區(qū)分方式將龐大而復(fù)雜的本身模糊的文學(xué)生活用一些特定的交流模式加以界定使之能被科學(xué)研究所理解這些模式就是文類88這一定義與傳統(tǒng)中國的文體概念可謂不謀而合都指出了文體生成的能動(dòng)性因此我們應(yīng)該把詩詞曲的互動(dòng)研究置于歷史情境中加以考察闡釋其與社會(huì)歷史文化演變二者之間的互動(dòng)關(guān)系以及各個(gè)文體變遷自身所蘊(yùn)含的文化意義與文化功能其意義不僅體現(xiàn)于對(duì)這一時(shí)期重要文學(xué)現(xiàn)象做更切實(shí)更深刻更具歷史原生態(tài)的闡釋更體現(xiàn)于能夠激活這一時(shí)段的文學(xué)研究是一種學(xué)術(shù)視域的開拓學(xué)術(shù)思維的更新89

在文學(xué)藝術(shù)中文的對(duì)立面是樂而藝包括文樂等是較文更為綜合高級(jí)的事物形態(tài)文藝的對(duì)立一方面是現(xiàn)代學(xué)科劃分的結(jié)果尤其語言文學(xué)的學(xué)科性質(zhì)關(guān)注的是文本形式和語言特征另一方面是古典文學(xué)重文輕藝的傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作者普遍是社會(huì)地位較高的文人士大夫而音樂或藝術(shù)從業(yè)者主要是地位不高的伶工歌妓詩詞曲賦和戲曲小說的文體推尊往往是從藝術(shù)中獨(dú)立出來走上案頭化或雅化的純文學(xué)之路基于經(jīng)典文學(xué)或者語言文學(xué)的立場(chǎng)易于產(chǎn)生主文與主藝的對(duì)立但從歷史長(zhǎng)河來看文學(xué)文本只是藝術(shù)整體的一種碎片化遺存正如考古對(duì)零落陶片的綴合與復(fù)原不僅要依靠碎片本身的形狀紋理更要參考地層時(shí)代及相關(guān)器物信息才能更好地還原其歷史面貌詩詞曲辨體的反思也是視野拓展角度轉(zhuǎn)換方法更新的結(jié)果不可避免地會(huì)減損文學(xué)的主體性與自足性但同時(shí)也增加了其豐富性與能動(dòng)性文學(xué)研究應(yīng)該有基本的學(xué)科界限但這種界限應(yīng)有助于發(fā)明而非局限我們對(duì)于前學(xué)科時(shí)代的文藝的理解與認(rèn)識(shí)

詩詞曲曾是與音樂結(jié)合的歌辭藝術(shù)它們的文體演變反映了一種趨同性的進(jìn)化或曰蛻變?cè)诓煌瑲v史時(shí)期有不同的形態(tài)特征不同時(shí)代的詩歌都會(huì)呈現(xiàn)出詩詞曲的藝術(shù)形態(tài)與歷史形態(tài)而詩詞曲的分別又是其代際性與文體性交互生成的結(jié)果詩詞曲的演進(jìn)不是獨(dú)立生長(zhǎng)也沒有事先設(shè)定方向和目標(biāo)而是在已有歷史條件下綜合各種復(fù)雜因素不斷互動(dòng)重構(gòu)和界定的結(jié)果斷代文學(xué)史為文體獨(dú)立提供了歷史合法性而文體獨(dú)立又強(qiáng)化了斷代敘事的合理性當(dāng)然文體打通不是要取消文體之間的區(qū)別而是認(rèn)識(shí)到不同文體之間的聯(lián)系與轉(zhuǎn)變避免讓個(gè)別標(biāo)準(zhǔn)或特殊性能成為問題研究的前提和出發(fā)點(diǎn)借助詩詞曲的歌辭與藝術(shù)研究視角留意概念的歷史性文體的系統(tǒng)性和理論的批判性才能更好地探討詩詞曲在不同時(shí)代的本質(zhì)特征及形態(tài)功能

參考文獻(xiàn)

他還認(rèn)為這些微觀的體制內(nèi)研究往往透出宏觀的體制外演變的真正信息與關(guān)節(jié)而這些這些中的大部分工作我們的前輩都沒有認(rèn)真做出漂亮的成績(jī)胡明一百年來的詞學(xué)研究詮釋與思考文學(xué)遺產(chǎn)1998年第2期

近代以來詩詞詞曲辨體主要是圍繞格律曲調(diào)風(fēng)格等要素考察其文本特征與音樂背景等前者如劉永濟(jì)宋詞聲律探源大綱夏承燾唐宋詞字聲之演變王兆鵬從詩詞的離合看唐宋詞的演進(jìn)等后者如王國維宋元戲曲考王易詞曲史任中敏詞曲通義龍榆生詞曲概論盧前詞曲研究以及李昌集趙義山胡元翎等學(xué)者的研究詩詞曲綜合辨體主要著眼于文本特征與詩樂關(guān)系如王光祈中國詩詞曲之輕重律鄭騫從詩到曲葉德均宋元明講唱文學(xué)洛地詞樂曲唱與詞體構(gòu)成解玉峰詩詞曲與音樂十講等論著從音樂文學(xué)或戲曲文學(xué)角度考辨的有朱謙之中國音樂文學(xué)史劉堯民詞與音樂楊蔭瀏等語言與音樂任中敏唐聲詩與唐戲弄王小盾隋唐五代燕樂雜言歌辭研究劉崇德燕樂新說等其他以詩詞曲冠名的論著多是三體分論或詩詞曲詩詞曲平行比較較少整體性或系統(tǒng)性地審視

唐人之詩或唐宋人所編選之唐詩每仍以歌詩或詩歌為名其事不勝舉任中敏唐聲詩上南京鳳凰出版社2013年第14頁

如任中敏敦煌歌辭總編認(rèn)為采宋郭茂倩樂府詩集途徑沿六朝樂府向下看不循趙宋詞業(yè)系統(tǒng)向上套力破唐詞意識(shí)穩(wěn)立隋唐五代曲子聯(lián)章及大曲之規(guī)制編內(nèi)凡稱歌辭曲辭皆用辭字不用其簡(jiǎn)體字詞任中敏敦煌歌辭總編南京鳳凰出版社2014年凡例第1頁而洛地認(rèn)為以律為其質(zhì)而形成律詞律是決定性的洛地詞之為詞在其律關(guān)于律詞起源的討論文學(xué)評(píng)論1994年第2期

散曲始見于明初朱有燉誠齋樂府的類目意為零散不成套的只曲特指小令與套數(shù)相對(duì)王驥德曲律以散曲指小令和套數(shù)與劇曲相對(duì)任中敏散曲研究將散曲從戲曲中獨(dú)立出來作了明確的界定凡不須有科白之曲謂之散曲套數(shù)小令總名曰散曲任中敏散曲研究南京鳳凰出版社2013年第72頁楊棟認(rèn)為散曲特指金元以降配合時(shí)調(diào)新聲用于清唱的通俗歌辭基本有小令和套數(shù)兩種樣式這里所謂時(shí)調(diào)新聲首先指金元時(shí)期流行于北方黃河流域然后蔓延到全國的北曲以后隨著歷史的發(fā)展概念范圍擴(kuò)大把元明逐漸流行的南曲也包容進(jìn)來?xiàng)顥澲袊⑶鷮W(xué)史研究北京高等教育出版社1998年第1頁

俄藏黑水城文獻(xiàn)中蒙學(xué)字書有雜劇李文饒文集有雜劇丈夫二人唐代的雜劇包括博戲歌舞戲雜伎諧戲等形態(tài)劉曉明雜劇形成史北京中華書局2007年第4457頁

朱彝尊詞綜北京中華書局1975年發(fā)凡第10頁

任中敏唐聲詩上總說第1頁

沈括著胡道靜校證夢(mèng)溪筆談校證卷5上海上海古籍出版社1987年第232頁

唐圭璋敦煌唐詞校釋中國文學(xué)第1卷第1期1944年

11孔尚任詩文集第3冊(cè)北京中華書局1962年第463頁

12宋書樂志北京中華書局1974年第667頁

13陰法魯關(guān)于詞的起源問題北京大學(xué)學(xué)報(bào)1964年第5期

14楊蔭瀏中國古代音樂史稿北京人民音樂出版社1981年第197頁

15秦德祥詞唱的逆時(shí)追探兼與洛地先生商榷交響西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)2007年第3期

16張炎詞源載有張樞倚聲改字聲字一一對(duì)應(yīng)照這樣的方式詞不僅難于創(chuàng)作和演唱也很難流行參見李飛躍倚聲改字與詞體的律化文藝研究2017年第2期

17王兆鵬從詩詞的離合看唐宋詞的演進(jìn)中國社會(huì)科學(xué)2005年第1期

18參見史金波西夏漢文本雜字初探白濱等編中國民族史研究二北京中央民族學(xué)院出版社1989年第175頁

19王小盾任中敏先生文集序任中敏詞學(xué)研究南京鳳凰出版社2013年第4頁

20王易詞曲史北京東方出版社1996年第346頁

21劉毓盤詞史上海上海古籍出版社2011年第151頁

22近代以來詞的起源賦的起源小說起源戲曲起源等一直是學(xué)界聚訟的熱門話題但因視野立場(chǎng)角度和方法不同鮮能達(dá)成共識(shí)

23任中敏唐戲弄上南京鳳凰出版社2013年第48頁

24錢鍾書中國詩與中國畫七綴集上海上海古籍出版社1994年第3頁

25郭茂倩樂府詩集卷79上海上海古籍出版社1998年第838頁

26諸葛憶兵采蓮雜考兼談采蓮類題材唐宋詩詞的閱讀理解文學(xué)遺產(chǎn)2003年第5期

27胡元翎高濂詞曲劇之融通及其研究意義文學(xué)遺產(chǎn)2017年第1期

28任中敏唐代音樂文藝研究發(fā)凡崔令欽撰任中敏箋訂教坊記箋訂北京中華書局1962年第12頁

29張炎著蔡楨疏證詞源疏證卷下北京中國書店1985年第4142頁

30徐渭南詞敘錄中國戲曲研究院編中國古典戲曲論著集成三北京中國戲劇出版社1959年第239頁

31龍榆生近三百年名家詞選上海上海古籍出版社1979年后記第225頁

32王灼著岳珍校正碧雞漫志校正卷3北京人民文學(xué)出版社2015年第69頁

33張仲謀明詞史北京人民文學(xué)出版社2002年第64頁

34宋翔鳳樂府余論唐圭璋編詞話叢編第3冊(cè)北京中華書局1986年第2498頁

35劉熙載撰袁津琥注藝概注稿北京中華書局2009年第612頁

36李調(diào)元雨村曲話自序中國戲曲研究院編中國古典戲曲論著集成八第5頁

37吳毓華中國古代戲曲序跋集北京中國戲劇出版社1990年第149頁

38劉熙載撰袁津琥注藝概注稿第578頁

39盧前飲虹曲話盧前曲學(xué)論著上海上海書店出版社2013年第447頁

40楊恩壽詞余叢話中國戲曲研究院編中國古典戲曲論著集成九第236237頁

41盧前飲虹曲話盧前曲學(xué)論著第447頁

42沈謙填詞雜說唐圭璋編詞話叢編第1冊(cè)第629頁

43詩詞曲都是歌曲的一種歷史形態(tài)或藝術(shù)形態(tài)為避免將文體文類的曲與音樂文藝的曲相混淆本文采用歌辭概念指稱后者歷史上樂府歌辭敦煌歌辭燕樂歌辭和楚辭辭賦曲辭等習(xí)用稱謂不僅包括長(zhǎng)短句歌詞與齊言聲詩也兼指其文本形式與藝術(shù)功能這也是任中敏敦煌歌辭總編主張采宋郭茂倩樂府詩集途徑沿六朝樂府向下看不循趙宋詞業(yè)系統(tǒng)向上套用辭字不用其簡(jiǎn)體字詞的原因

44郭茂倩樂府詩集卷90第955頁

45姚華曲海一勺任中敏編著新曲苑下南京鳳凰出版社2014年第441頁

46車錫倫任中敏對(duì)詞曲通義的批注校訂中國社會(huì)科學(xué)報(bào)2017年6月26日第8版

47葉恭綽遐翁詞贅稿跋馮乾編校清詞序跋匯編第4冊(cè)南京鳳凰出版社2013年第2158頁

48俞平伯讀詞偶得論詩詞曲雜著上海上海古籍出版社1983年第499頁

49尤侗名詞選勝序任中敏編著新曲苑下第725726頁

50華萊士馬丁當(dāng)代敘事學(xué)伍曉明譯北京北京大學(xué)出版社2005年第34頁

51CharlesEMayIntroductiontotheNewShortStoryTheoriesinCharlesEMayedTheNewShortStoryTheoriesAthensOhioUniversityPress1994pxvii

52李宏圖概念史與歷史的選擇史學(xué)理論研究2012年第1期

53任中敏敦煌曲初探敦煌曲研究南京鳳凰出版社2013年第401頁

54秦德祥詞唱的逆時(shí)追探兼與洛地先生商榷交響西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)2007年第3期

55王灼著岳珍校正碧雞漫志校正卷2第26頁

56林景熙霽山文集卷4文淵閣四庫全書臺(tái)北臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年第1188冊(cè)第747頁

57王國維戲曲論文集北京中國戲劇出版社1984年第163頁

58崔令欽撰任中敏箋訂教坊記箋訂第175頁

59任中敏唐聲詩下第8頁

60元稹撰冀勤點(diǎn)校元稹集北京中華書局1982年第255頁

61李清照著王仲聞校注李清照集校注北京人民文學(xué)出版社1979年第194195頁

62王灼著岳珍校正碧雞漫志校正卷1第9頁

63周德清中原音韻作詞十法中國戲曲研究院編中國古典戲曲論著集成一第232頁

64任中敏唐聲詩下第3頁

65古樂府只是詩中間卻添許多泛聲后來人怕失了那泛聲逐一聲添個(gè)實(shí)字遂成長(zhǎng)短句今曲子便是黎靖德編王星賢點(diǎn)校朱子語類卷140北京中華書局1986年第3333頁

66王驥德曲律論襯字古詩余無襯字襯字自南北二曲始中國戲曲研究院編中國古典戲曲論著集成四第125頁

67崔令欽撰任中敏箋訂教坊記箋訂弁言第10頁

68崔令欽撰任中敏箋訂教坊記箋訂第197254頁

69崔令欽撰任中敏箋訂教坊記箋訂弁言第15頁

70李昌集中國古代散曲史上海華東師范大學(xué)出版社1991年第2128頁

71楊蔭瀏中國古代音樂史稿第626頁

72諾夫喬伊存在巨鏈對(duì)一個(gè)觀念的歷史的研究張傳有高秉江譯南昌江西教育出版社2002年第2頁

73任中敏唐聲詩下第6頁

74王灼著岳珍校正碧雞漫志校正卷3第49頁

75鄭騫董西廂與詞及南北曲的關(guān)系景午叢編下冊(cè)臺(tái)北臺(tái)灣中華書局2015年第374頁

76王小盾李昌集任中敏先生和他所建立的散曲學(xué)唐代文藝學(xué)文學(xué)遺產(chǎn)1996年第6期

77趙彥衛(wèi)云麓漫鈔北京中華書局1996年第135頁

78汪辟疆校錄唐人小說上海上海古籍出版社1978年第282952頁

79羅燁醉翁談錄上海古典文學(xué)出版社1957年第5頁

80洪楩清平山堂話本上海上海古籍出版社1987年第157頁

81羅振玉敦煌零拾序松翁近稿外十種上海上海古籍出版社2013年第25頁

82魯迅中國小說史略上海上海古籍出版社2006年第7374頁

83胡士瑩宛春雜著詞話考釋杭州浙江文藝出版社1984年第221頁

84趙義山等明代小說寄生詞曲研究北京商務(wù)印書館2013年第296頁

85鄭振鐸中國古典文學(xué)中的小說傳統(tǒng)鄭振鐸古典文學(xué)論文集上海上海古籍出版社1984年第289頁

86JohnFrowGenreOxfordRoutledgePress2005p70

87參見李飛躍詩曲交侵下的詞體重構(gòu)北京大學(xué)學(xué)報(bào)2017年第5期

88WilhelmVosskampGattungenalsliterarischsozialeInstitutioneninTextsortenlehreGattungsgeschichtmitBeitrVonAlexandervonBormannHrsgvonWalterHinckHeidelbergQuelleundMeyer1977S29

89胡元翎對(duì)曲化與明詞衰弊因果鏈的重新思考中國韻文學(xué)刊2007年第1期

來源中國社會(huì)科學(xué)2019年第1期