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　　什么樣的才最誘惑?當(dāng)然還是朦朧的感覺才會讓人更想看下去。不僅是文章的寫作上很多人喜歡用文字來渲染一種朦朧的氛圍，在藝術(shù)攝影中，很多攝影師也擅長把朦朧美用在自己的作品中，那種想看但是有不能一下子看完的感覺，最能抓住閱讀者的眼球。

　　一般地說，一部成功的藝術(shù)作品總是具有暗示性的。所謂暗示性，就是不能直說，不能“敷陳其事而直言也。”而朦朧美中的暗示性，卻表現(xiàn)得更加深孕隱含的。

　　恩格斯早就說過：“作者的見解愈隱蔽，對藝術(shù)作品來說就愈好。”在恩格斯致敏.考茨基的信中，也指出過：一部作品的“傾向性應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點出來”。

　　這里所說的“自然而然地流露出來”，其實就是一種暗示。萊辛認(rèn)為，詩不宜描寫物體美，“以為詩對于物體美也只能間接地暗示，而不能直接描繪”,這種暗示有兩種方法，一是用美所產(chǎn)生的效果去暗示美的形體;一是化美為“媚”。而在攝影藝術(shù)中其實也少不了朦朧美。

　　真實，是藝術(shù)的生命。但是，在藝術(shù)作品中很難達(dá)到絕對真實，很難達(dá)到自然科學(xué)意義上的準(zhǔn)確和真實。“我們應(yīng)該把藝術(shù)真實性看成是審美主客體統(tǒng)一的產(chǎn)物?！彼囆g(shù)的真實性實際上是藝術(shù)內(nèi)容的似真性、幻真性。

　　藝術(shù)的真實，歸根到底，是一種想象當(dāng)中的真實。是憑借欣賞過程中的想象來完成的。比如人們在欣賞一首好詩的時候，審美感知并不是完全依賴于詩中所描繪的物質(zhì)對象，而是經(jīng)常從這一物質(zhì)對象中躍出來，去從其他形式因素(諸如結(jié)構(gòu)、韻律、節(jié)奏感、音樂美等)所喚起的表象中，來構(gòu)造一個審美感知世界。

　　這一過程，具有極大的可塑性和整體性。它使欣賞者產(chǎn)生某種程度的如臨其境的幻覺，激發(fā)出欣賞者一種朦朧的快感。朦朧中，可以使真的事物更幻其真，美的事物更幻其美。朦朧美的幻真性或叫似真性，可以增強藝術(shù)作品的表現(xiàn)力。

　　美好的夢境，可以給人以幻真性的朦朧美;站在遠(yuǎn)處觀賞一幅大型油畫，可以給人一種似真性的朦朧美;花前月下，感到情人分外美，霧里看花，更有一種“不似似之”的特殊美。掌握這一技巧后，運用朦朧美的思路來攝影，更能給人想象。

　　多意性并不完全是作品純客觀性質(zhì)，也不完全是欣賞者主觀構(gòu)想，而是作品某些特征與欣賞者某些特殊知覺和理解方式相互作用的產(chǎn)物。達(dá)·芬奇筆下蒙娜麗莎的微笑，是迷人的。

　　我們對這一美的體驗，也是朦朧的，不可言喻的。象鄙薄，象喜悅，象嘲諷，象希望……好象都是，又好象都不是，無法形容、不可名狀。有人說：“那微笑太飄忽了，太難以捉摸了，好象是在常常變幻著?！?/p>

　　原來是畫家達(dá)·芬奇給模特講了一個十分有趣的故事，給她以靈魂，才使蒙娜麗莎的微笑如此神秘莫測(阿爾·阿爾塔耶夫：《列奧納多·達(dá)·芬奇》)。這“永恒的微笑”，包含著飄忽的、多意的、難以言喻的意蘊。

　　任何一個客觀對象，從不同角度、用不同方法、在不同時間里去觀察，都可以得到不同的結(jié)論;而不同人對同一事物的觀察，更是千差萬別的。所以有人說，在藝術(shù)欣賞中，一千個人心中就有一千個哈姆雷特。赫拉克利特說過，一個人不能在同一河流中插足兩次。同樣如此，也沒有一個人能兩次商談同一作品，也沒有別的人能兩讀你已經(jīng)看過的同一作品”一部藝術(shù)作品之所以有多意性，是“因為向詩人提供產(chǎn)生詩的外在世界，就存在著使詩產(chǎn)生多意的可能性”。

　　一部意蘊深沉的藝術(shù)作品，總是讓人經(jīng)過九曲回廊才漸入佳境步移景異的?！摆淠皸l暢，則一覽無余;故迂余曲折，若不可測”，也只有曲折迂回、若不可測，才能使人感到一種神秘奇詭的朦朧美。在人體攝影中這點也可以用到，也會產(chǎn)生很好的效果。

　　在具體的藝術(shù)創(chuàng)造實踐中，就是用最富有特征的事物或者是最富于包孕性的瞬間來表現(xiàn)、概括豐富、復(fù)雜的現(xiàn)實生活。所謂最富于包孕性的瞬間，就是“最能產(chǎn)生效果的”“可以讓想象自由活動的那一頃刻了。我們愈是看下去，就一定在它里面愈能想出更多的東西來。我們在它里面愈能想出更多東西來，也就一定愈相信自己看到了這些東西”。

　　在這種朦朧美的創(chuàng)造中，藝術(shù)家把自己的生活體驗熔鑄在具體形象的描繪之外，從而讓欣賞者去體驗?zāi)俏锻庵?，弦外之音。藝術(shù)家可以用一芽之萌發(fā)，去表現(xiàn)自己對春的向往;用秋天最后的一片落葉，去表現(xiàn)秋殺之令人惆悵。藝術(shù)的認(rèn)識，常常是一種形象領(lǐng)悟。

　　無論是朦朧美的暗示性、似真性、多意性、曲折性、蘊籍性、還是寄寓性，都有一個“度”的限制，正如費特所說，“是這樣的大膽，又是這樣的適度”。這種“大膽”與“適度”鑄熔在隱與顯、藏與露、曲與直、暗與明、虛與實、少與多的辯證統(tǒng)一中。